罗兴发发表于2009-09-01 16:05|

    泼墨盖风雨   诗骚寓画中
                               —崔辛墨荷欣赏—
   墨荷在《崔辛国画选》中占三分之一，可见画家之自爱，自爱又能使别人有欣之爱不释手的分享，这就是艺术的成功。
   崔辛山水重高古，墨荷重清醇。高古与清醇好象不是一条道上的美趣意境，为什么却能在同一个画家笔炼之下，双双成功，颇令人兴趣。这恐怕首先在于，画家对题材与立意之间的关系把握得很精道。山水为大哉，花卉为品哉！所以崔辛山水取高古以寓志、寓势、寓骚。尤以《咏雪》为最胜。骚者，诗也。“画中有诗”，王维之诗咏情，晏殊之词赋闲，屈原之诗牢骚。屈原的牢骚价值不在山河破碎之后，以怀故国之悲凄，而是眼见江河日下却不可为，由一种抱负、远见、忧虑与现实所构成的君子悲状，成了中国传统知识分子的复杂心理寓托。尽管王维和晏殊都使人可爱，人人也希望永远都是莺歌燕舞，但往往历史的车轮又转得十分悲状，所以，中国诗的主流欣赏仍是取了骚字第一。“画中有诗”，虽出东坡读王维，王维咏情，晏殊赋闲，因此多数画家往往把这画中的诗看成王维或晏殊。但与晏殊同代的苏东坡和辛弃疾更受广崇。画中的诗，为何不可是“大江东西去”和“金戈铁马”？此境也是一骚！我认为画中有诗也应该是骚字第一。今画之寓骚与古图之寓骚当然 应该有所不同，但国画丢掉了传统 也就不是国画了。岭辛先生对此把握得很清楚 。骚也都 ，诗也！故《咏雪》无媚，无腻，无俗。遒劲而拙，方大而拙，狂放桀骜，倔挺不驯之势却掩于内，这就是所谓势 之可寓也！寓势 之狂比单纯狂放于线使的表面更富中国画的传统。所以，崔辛山水的狂放不可单纯地看线使，借雪而咏，“待到万象素洁时，再将风物放眼量”（《咏雪》诗），不是骚之狂于内么？寓骚，寓势，寓志，浑然也，寓于山水之大哉也！花卉小品不是不可寓，但难寓大哉，大哉大气大势的画家，却为何又钟爱了墨荷？
   “莲之出淤泥而不染”，一种自然之美，被文人赋予了崇高的道德情操。此句虽出周敦颐的《爱莲说》，但中华民族数千年知识 分子的品性，早就如此，屈子不也是汩罗江边一支不染污泥的荷么？所以周句一出，千年不衰。只不过屈子抱负高远的悲状，芙蓉不胜。因此，古人写莲之自洁，是悲状的无可奈何之奈何，也是难能之贵，不洁之中尚能独洁，实在珍贵。寓大哉大气大势的山水画家，亦钟墨荷，自有骚诗可托之处。
画家既能表外苍拙，狂放不驯于内，那么对荷的爱也就自有独钟。崔辛的墨荷，几乎没有亭亭玉立，芙蓉腻面，风摇群衣的情调 和姿态，全是酣墨铺洒，以求淋漓酣畅，情豪逼夺，一醉方休，颇快丈夫之气哉！山有苍茫陡峭坚顽之势，画山水依自然 而寓，形而苍拙，合道，花卉亦苍就不合道了。崔辛画荷，骚诗情脉于内，狂放酣墨，饱墨厚润，灵溢珠飞，自然亦合，又是合道之大哉！荷 与山川相比，的确属于小者一品。但，知骚气高，势有不挡胸襟之方家，虽图卉草，却不以小品待之，仍可酣墨饱蘸，同样能抒胸襟。荷卉毕竟不是苍石坚顽，尽管泼墨能寓，也不能尽夺水灵之气，故造清 醇一格，与高古续接。
   崔辛的墨荷，饱墨酣畅，千变万化，简直就是墨韵的艺术，却不是墨戏。因为崔先生画荷，尊自然之道，尊传统之道，尊艺术之道，有道才是真正的艺术。
没骨泼墨，看似随意，如似醉颠，其实最难。不得法则，最易流于墨戏。古者大家有墨戏佳话相传，那是熟能生巧，偶有一变一新，自谦之词，品艺文趣，相交辉映。不法不道，以墨为戏，旁笑为戏，揶揄笑讪之戏有何趣言！崔辛没骨泼墨，首法之道，故与墨戏迥然，此者甚值一书。
   中国传统 文化讲诗言志，骚也者，仍不失其志，诗志往往又与人伦教化相连。今人多以言志教化为恶，其实是胸次狭小，见识浅薄，心地苍白。诗言志，骚不志失，经世至用，本是一种伟大，就艺术自身的规律面言。也包括了观察的学问。不能察世，怎能言志？画中有诗者，岂能不察世？能察世者，才可能有骚可寓，有势可蓄，存气高尚。这是高等一级的胸次，见识，心地。到具体构画，则又需对形象有精确之察。任何客体的形象都有自己的规律，形体，结构，色彩，生命气息，这是在关大节，小细小节，如长短高低，凹凸角棱，都应该有精确 分析。甚至客体形象的周边四围，息影风藏都应把握指掌。人们羡慕庖丁解牛之神迅畅快，实在更应该羡慕庖丁能精确地掌握牛的各个部位。画道虽与解牛不可同比，其道却有通神之处。中国传统绘画是先有骨法，后才有没骨。骨法长在用线，以虚、实、轻、重、焦、拙、畅、淡等等尽色轮廓以显示特征。崔辛的墨荷骨法用线几乎全弃，酣墨洒泼，荷的精气神灵，全尽跃然，若不是对荷的精确观察，岂能然哉！骨法用线尽弃，不等于画家胸中无骨，恰恰是画家结客体自然之荷的筋骨尽握，尽管尽弃骨法用线，却骨气力挺，撑于墨下。重客体与主体辩证哲学于画中，画意更丰富高尚。墨戏无喷嚏无察无观，岂可与艺术同言!崔辛墨荷，没骨泼墨，不脱自然之道，方为道之首道也！
   中国传统画，顾恺之提出“以形写神”，谢赫提六法，特别是“气韵生动”，基本上固定了中国画的根本而形成传统。这是高层建瓴，宏观大气，一种审美的构建与追求，千数年不衰。而“应物象形”、“随类赋彩”又统领观察与造型从不树散，国为这是基础，基础树散，何能高屋出瓴？因有高瓴的审美，所以画家在进行具体形造时，又往往自有“象形”和“赋彩”的取舍，自铸格体。崔辛墨荷便如是者。其形造构图，极其少有以一荷或数荷从泥田而玉立的完整摄镜，多为大叶入镜，配以朵卉，点以鸟虫。原因 在于更适寓意，蓄势，存气。大叶酣墨，狂势大泼，珠灵粉扑，墨意磅礴，一气呵成，好不痛快！气韵生动，神畅精生，精气饱满，力劲挺出，痛快之如此，好不豪状！中国传统画能到如此境界，如些情意，美之享受，的确是西画之所不及也！崔辛墨荷，不脱传统之道，道中之美道也！
   中国画荷，骨法也好，没骨也好，全景也好，近景也好，既是艺术，毕竟 有其艺术 的特殊规律，崔辛墨荷 尊其道，且有自己的刻意，也值一书。平衡，是崔辛墨荷的刻意。崔辛墨荷形造构图，取团埠形式，大叶泼墨，或破或染，层层蓄变，好处是饮满充实，易于蓄势，然若弄得不好，就容易加工得过壅满塞，压抑死沉。崔辛墨荷却在造白上刻意出巧。造白出空之巧，往往是造白出灵，此造 一出，则通体灵动，活脱路 然。这就是构图大层式上的白与墨，饱和与空灵的平衡。崔荷泼墨没骨，并不等于不用笔意，只不过不是骨法用笔而已。笔意与墨意互为响应，相得益彰，泼叶平面本有层次，再冠生动的笔意芦苇，则画境文体空间便有角手可入之感。这是墨意与笔意的平衡。崔辛另有一巧的刻意是提醒。以卉朵鸟虫的冷暖色的毒烘提醒，又以此一提醒与混在墨意中的色素互为映照，于是使崔之虽为墨荷，却色彩鲜亮，生动活泼，墨意醇厚，又显清新。以色的平衡提醒提亮，是崔荷的最大聪明。崔辛墨荷精技法之道，道中之智也！
   崔辛墨荷，尊自然，尊传统，尊技法，三道有尊，就《崔辛国画选》整体而言，墨荷略胜山水于我赏。
   若论寓骚，我更爱山水《咏雪》。是故文题所颂，又非只在荷中。
   赏崔辛墨荷，言平衡有三：造白与墨象的平衡，笔意与墨意的平衡，冷暖色的毒烘作提醒的平衡。不知言中否。提出：“造白”概念来，“造白”与留白飞白应该有所不同，造白首先是审美高见，然后才是技法，因“造白”与西方的写实“天空论”有本质区别。“造白”也有中国自己的哲学基础《老子》说，“有之以得，无以为用”，“白”就相当于老子的“无”，“造白”用老子哲学“无以为用”来研究，意义深远，已不是本文之旨了。
                              罗兴发
                               2006.1.26